I blink-182 sulla giostra dello Stregatto: a trent’anni da Cheshire Cat

Il 1994: “California Babylon, my man!”

Arde l’estate del 1994. A Pasadena, in California, un ventisettenne muore. Alla fine di una passeggiata domenicale lunga quaranta metri lo attende un dolorosissimo buio scrosciante. Un caldo asfissiante, con un indice di umidità da giungla tropicale, schiaccia il ragazzo bardato da un’indimenticabile maglietta blu olografica, il sole martellante satura ogni colore: mentre tutto sembra andare arrosto, più di cinquanta milioni di sogni vanno in fumo. In un battito di ciglia, un ragazzo muore in piedi.

Vivere è come volare, ci si può riuscire soltanto poggiando su cose leggere. È un peccato non ci abbia creduto abbastanza un altro ventisettenne, Kurt Cobain, che morì per davvero nella primavera dello stesso anno. Gioventù impietrite, statue dell’abisso umano: un gran tumulto che diventa il confine estremo di un viaggio così intenso e un colpo di fucile che si trasforma nell’ultimo grido di dolore di una generazione. Nella sua lettera di addio, Cobain deplora la perdita della sua indipendenza artistica: successivamente alla fama e a quanto ne consegue, infatti, avrebbe smesso di essere un punk rocker, insterilito dall’ormai dilagante apatia che provava per la musica, disattendendo l’etica ­– appresa nei suoi “punk rock 101 courses over the years” – circa l’adesione alla comunità e alla possibilità di rimanere indipendenti.

Lo stesso giorno della tragedia, l’8 aprile 1994, esce Smash degli Offspring. Non c’è correlazione tra questi due eventi, se non per il fatto che Cobain contribuì ad aprire la strada all’accettazione mainstream del punk. Con il suo ritornello dagli arabeschi bandicootiani fastidiosamente contagiosi, il singolo Come Out and Play – seguito da Self Esteem – ebbe sulle radio e su MTV l’impatto di una bomba, lanciando una band fino a quel momento sconosciuta verso la fama immediata. Gli Offspring erano punk, ma non erano così importanti nella scena underground prima del salto verso la celebrità. Discorso totalmente diverso per gli altri paladini della rinascita punk rock: i Green Day. La scena californiana li aveva presi molto seriamente già dai primissimi anni ’90, nonostante il romanticismo nerd di Billie Joe Armstrong. Quando Dookie uscì, nel febbraio del 1994, i Green Day troneggiarono immediatamente, enormi e rivitalizzanti, e il pubblico che conosceva ogni parola dei primi due album della band – 39/Smooth del 1990 e Kerplunk del 1991 ­– sapeva bene che il loro debutto con una major avrebbe cambiato definitivamente le regole del gioco: Dookie si sarebbe trasformato presto nel Nevermind della generazione post grunge e post Nirvana.

Gli Offspring e i Green Day furono soltanto la punta dell’iceberg del battaglione di punk bands che fece il salto verso la grande fama MTViana del 1994, ponendo così una corona di fiori, ironica e perversa, sulla tomba di Cobain, il quale aveva appena salutato tutti ricordando al mondo quanto fosse mostruosa la perdita dell’autenticità per chi intende manifestare liberamente la propria idea di arte. Punk o non punk? Questo è il dilemma! Svendersi era la cosa meno cool che si potesse fare in quell’arroventato 1994.

In realtà, la cosa meno cool che si potesse davvero fare era portare i capelli alla Velma, una delle due protagoniste della serie animata Scooby-Doo; ammesso che il tuo nome non fosse Rivers Cuomo, fondatore degli Weezer, un altro gruppo che, prima della fine di quell’anno, avrebbe pubblicato un disco in grado di ricordare che siamo tutti un po’ sfigati, ma senza farcelo pesare. Il Blue Album, capolavoro d’esordio che genererà anche il suo upside down due anni dopo, l’incompreso Pinkerton, non è effettivamente un’opera punk rock in senso stretto, ma la band sarebbe poi riuscita comunque a influenzare un numero indefinitamente alto di punkettari nel nuovo millennio.

Il 1994 ha così fatto decollare i Green Day e gli Offspring da punk a superstar punk. A tal proposito, il sommo Fat Mike, fresco fresco dello scanzonato Punk in Drublic, dirà che i Green Day “didn’t sell out”: hanno solo reso popolare quello che già facevano, senza sapere che il meglio (o il peggio, se decidiamo di indossare le lenti del fondatore della Fat Wreck Chords, che nonostante tutto non è mai stato un sostenitore delle band entrate nel mainstream punk) doveva ancora venire.

Lo zampino dello Stregatto

L’atmosfera violenta e turbolenta del punk anni ’80 lasciò dunque il posto a sonorità più estive e radiofoniche e la California meridionale divenne il focolaio di questa proficua e costante attività musicale, caratterizzata nei primi ’90 da un contesto iperproduttivo, spinto da un’attivissima scena costituita non solo da musicisti, ma anche da skater e surfisti. La possibilità di emergere, per le band, crebbe proporzionalmente alla popolarità del punk rock nel mainstream, humus favorevolissimo allo sbocciare di un gruppo che proprio allora stava cominciando a trovare la propria strada, dopo anni di apprendistato fatto di demo e garage: i blink-182.

Nel 1994 si chiamavano semplicemente blink, Mark Hoppus e Tom DeLonge si conoscevano da due anni appena: nell’estate del 1992, Anne Hoppus presentò a suo fratello uno spilungone nato a Poway, non ancora maggiorenne, espulso da scuola per essersi ubriacato a una partita di basket, ma dalle idee molto chiare, in fissa con lo skate e con gli alieni. I due cominciarono a suonare assieme e a condividere la passione per gli stessi gruppi punk, scambiandosi idee, musiche e testi e iniziarono a scrivere a quattro mani alcuni brani. A completare il trio di San Diego è il batterista Scott Raynor, conosciuto da DeLonge qualche tempo prima durante una battle of bands liceale degna dei più abusati cliché made in USA.

La svolta decisiva arriva tra aprile e agosto del 1994, quando i tre ragazzi cominciano a comparire sulle locandine dello storico SOMA di San Diego, club noto per essere stato il trampolino di lancio per moltissime band (Unwritten Law, Stone Temple Pilots), le quali costruirono proprio su quel palco il loro forte seguito locale prima di passare ai tour nazionali. I blink avevano già sul groppone la demo Buddha, da loro stessi considerata la prima vera pubblicazione; e le performance con cui aprirono i concerti dei Vandals, dei No Use for A Name e dei già citati Unwritten Law attirarono le attenzioni di Cargo Records, etichetta non particolarmente fiorente, ma comunque al centro della scena musicale di San Diego, che produceva già diversi gruppi skate punk. A Mark, Tom e Trav… ehm Scott, venne offerto un provino; il trio fece immediatamente colpo, la Cargo individuò il potenziale di questi sgangherati musicisti e dopo soli tre giorni il primo album ufficiale della band vide la luce: il 17 febbraio del 1995 esce Cheshire Cat.

Cheshire Cat  è un progetto non lontano dal tipico album skate punk/southern californiano targato 1994. L’impalcatura che lo regge richiama i modelli già ascoltati nel roster di Epitaph Records (NOFX, Rancid, Offspring, Pennywise, Green Day), ma c’è qualcosa di nuovo e di stranamente entusiasmante: l’inconfondibile sregolatezza sbilenca degli esordienti blink porta con sé una rinfrescante sciatteria e un’esuberanza sbalorditiva, che già all’epoca lasciavano presagire giorni prosperosi per il futuro della band e della sottocultura punk.

Cheshire Cat

Carousel è la prima traccia del disco, come lo era anche in Buddha. Nel passaggio dalla demo all’album viene rinforzata da una lunga intro strumentale di 35 secondi, ma dal vivo viene suonata, ogni volta dal ’94 a oggi, la versione che possiamo ascoltare in Buddha, che si apre direttamente con l’iconica e melodica linea di basso inventata da un Mark Hoppus all’epoca significativamente influenzato dai Ned’s Atomic Dustbin. Questo dato corrobora l’idea per cui la prima demo blinkiana in realtà sia qualcosa di più serio rispetto a un divertente tentativo di fare musica: è il piccolo pianeta che fa da nucleo generativo per la produzione più matura.

Carousel è l’unico non-singolo che comparirà nel Greatest Hits del 2005, nonostante sia una delle tracce a cui pensiamo quando immaginiamo i blink-182 dei loro primissimi tour. Per sentirla dal vivo nella sua versione completa occorrerà attendere l’intervento del salvatore del pop punk, Parker Cannon, il carismatico frontman dei The Story So Far che ama detonare i club in cui suona a colpi di sonorità tiratissime: col side project No Pressure, Parker e soci ripropongono un’incandescente versione di Carousel nella sua interezza, come lo Stregatto vuole. Di recente è stato incensato dallo stesso Tom DeLonge con queste parole durante un live: “Me, Mark and Travis saw you rockin’ this shit better than we do it”. Perché dunque non ricominciare a spaccare tutto e tutti insieme, aiutandosi reciprocamente, vecchi e giovani, a rispolverare la tanto amata prima canzone della storia dei blink? “I talk to you every now and then, I never felt so alone again”: è un testo inaspettatamente maturo, se comparato al tenore del disco: parla di nostalgia, solitudine e di quel grigiore quotidiano che ha attanagliato un po’ tutti noi da adolescenti.

Stilisticamente, i blink di Carousel sono difficili da etichettare e forse, retrospettivamente, viene facile pensare che questo sia uno dei motivi per cui hanno avuto così tanto successo; certo, le percussioni di Scott ricalcano i classici blast beat già metabolizzati attraverso l’ascolto dei tantissimi fratelli maggiori dei blink, sebbene siano incredibilmente veloci e galoppanti, ma lo stile di chitarra di Tom DeLonge, una strana combinazione di accordi barré smorzati e ottave, arpeggi e hammer-on ripetitivi, unito allo stile da bassista di Mark, quel leggero cocktail di accordi barré e di strumming alternati a due note, era tanto distintivo quanto orecchiabile. Non che fossero particolarmente innovativi o creativamente interessanti, ma nel 1995 essere un diciassettenne immerso nella scena punk della California del Sud significava riconoscere che Mark e Tom stessero in qualche modo lasciando il segno. E poi non stavano mai fermi. Tra i leitmotiv della loro ascesa, infatti, preme segnalare la loro infinita energia sul palco: saltellare selvaggiamente e scorrazzare dappertutto per l’intera durata dello show era il loro marchio di fabbrica. Non saranno stati i musicisti più dotati del mondo, ma sicuramente erano divertenti da guardare: schegge impazzite, senza meta.

Nessuna meta fissata, per l’appunto, godersi il viaggio senza aspettative è la priorità del trio californiano: a proposito delle idee chiare di DeLonge e del voltare le spalle all’identità punk nuda e cruda, il chitarrista dirà, appena ventenne, che “il punk ha preso così tante direzioni diverse che non è più possibile classificarlo, ogni nostra canzone è una versione di un’altra canzone punk che ho sentito e che ho cercato di migliorare”. Sotto questa luce arriva M+M’s: il microcosmo blinkiano per eccellenza, in cui in meno di tre minuti scopriamo una slideshow sul campionario di situazioni, personaggi e scenari su cui i tre ragazzi incentreranno, con successo, un’intera carriera. “Noi prosperiamo su questo intero concetto di non crescere… più invecchi, più dovresti continuare a pensare da giovane: è quello che siamo… e anche se non sempre ci riesco, cerco di dare una svolta divertente e intelligente alle cose”.

Parole profetiche in tempi non sospetti: non era affatto semplice scommettere su quest’atteggiamento in una fase completamente diversa rispetto ai tempi che avrebbero fruttato il patinato slogan dell’immediato post-Enema “never wanna act my age” e forse, quasi sicuramente, la formula ha funzionato proprio perché non era una scommessa, bensì uno spontaneo modo di essere. M+M’s ci fa salire in macchina, con lo stereo acceso e il volume a palla, per sfrecciare verso il Madagascar, destinazione iperbolica che sottintende l’assenza di un fine: si viaggia per vivere l’esperienza stessa del viaggio, e le uniche soste concesse promettono un pacchetto di sigarette e qualche caramella, beni di prima necessità per il proprio equilibrio esistenziale. Young and hostile, but not stupid! Essere divertenti, irriverenti, ribelli nel senso più adolescenziale del termine non significa necessariamente essere stupidi! Cheshire Cat corre a una velocità supersonica, senza la pretesa di prendersi troppo sul serio: scappatelle giovanili, ormoni infuriati, caramelle, masturbazione, gas intestinali e rituali da “un ragazzo incontra una ragazza” sono diapositive dai nitidissimi colori sulla nuova generazione.

Si arriva così a Fentoozler, strana urban word che rappresenta un loser, uno sfigato, un po’ scemo: epiteto poco decoroso con cui il buon Mark si apostrofa per aver amato la persona sbagliata. La canzone è uno sfogo dedicato a una qualche conoscente, forse un’ex fidanzata, sulla quale riversa un’inequivocabile dichiarazione d’odio: tema “trito e ritrito”, banale e ripetitivo, come le volte in cui, a quanto pare, si è ritrovato a discutere con questa ragazza che crede di essere sempre nel giusto.

Poi la palla passa a Tom, che narra le gesta di un tale “Touchdown Boy”, il ragazzo che va a segno – molto vicino per caratteristiche al “Mutt” enemiano –, il quale viene etichettato “whore” (“troia”), appellativo non proprio edificante e figlio della mentalità maschilista. Poco gli importa, potreste chiamarlo come vi pare, a lui interessa “only looking to score”. Un testo acerbo e asprigno che ci invita, a modo suo, a riflettere sul doppio standard di giudizio per quanto riguarda la libertà di scelta nella sessualità di ogni individuo: l’uomo che va con mille donne è un bomber, una donna che va con mille uomini è una slut (e trent’anni dopo non è cambiato nulla).

Attraverso le sonorità flemmatiche e sbadiglianti di Strings, come un sonnacchioso studente dell’ultimo banco Mark sente di non aver bisogno di alcun legame per realizzarsi al pieno delle sue potenzialità personali, sebbene disveli quella adolescenziale e irreale paura di rimanere solo a vita. Il topic della solitudine è il tema principale dell’intero disco (non ricorrerà in nessun altro album così frequentemente e intenzionalmente) e questo ci basta a misurare una profondità mai veramente esplicitata dal trio in tutta la carriera. Toast and Bananas, che arriverà più avanti nel disco, ribadisce schiettamente e polemicamente questo stato d’animo: “And now all alone, one’s less than two I’ve never been better off living lonely”.

Per intenderci meglio, Peggy Sue – cantata da DeLonge in questo tennistico una-io-e-una-tu che andrà avanti fino alla decima traccia – si apre così: “I know what it’s like to be alone sitting in your room” e si chiude con: “It’s not easy or so damn pleasing to not laugh at every word they say that they tell you what to be, you’re not alone”. La parola-stato d’animo “alone” circumnaviga la storia di Peggy, una ragazza che si ritrova a passeggiare scalza, si sente come se l’unico modo per essere davvero felice fosse lasciare andare tutto lo stress, conquista di una libertà rappresentata attraverso la metafora dello spogliarsi dei tacchi con cui si va alle feste. Non c’è necessariamente del poetico e non è infatti ciò che stiamo cercando. Subentra semmai un’intenzione ben chiara e una costruzione che mette in evidenza quanto Mark e Tom ci credessero davvero in quello che facevano, dietro la maschera di due semplici cazzoni. C’è una bellissima frase di Mark che spiega cosa significa essere il fondatore dei blink-182: “Mostrati molto stupido, così non ti sentirai in colpa facendo qualcosa di leggermente stupido”. Sarebbe il caso di aggiungere: sembrerai intelligentissimo se mostrerai un certo tipo di sensibilità.

Sintomo della solitudine adolescenziale è senza dubbio il “Sometimes I wish that I could run away, sometimes I wish I just had something to say” con cui Mark sbroglia il ritornello della rumorosissima e velocissima Sometimes; tema, quello dello fuga, declinato a più altezze e in più salse nello scacchiere blinkiano, ma da sempre suonato più come una richiesta d’aiuto che come una reale minaccia al mondo degli adulti. (Amore non corrisposto? Frustrazione giovanile? Dramma dell’inazione?)

Tom ci racconta nella sua Does My Breath Smell?, titolo demenzialissimo, che negli appuntamenti arriva sempre al punto critico del successo: è un momento imbarazzante, non c’è più nulla da dirsi, il date è concluso e meriterebbe un vero finale davanti all’abitazione della ragazza, ma alla paura e all’onta di essere rifiutato preferisce andare via senza neanche rischiare un bacio, sempre più amareggiato nei confronti delle relazioni, dalle quali viene sopraffatto. In Cacophony Mark riprende questo tema nell’ottica del legame affettivo già ascoltato in Strings. Probabilmente, ai tempi di Cheshire Cat, il bassista non stava vivendo la sua più appassionante relazione amorosa: nella seconda strofa canta “words like forever, they scare the shit out of me”, mentre in TV, cambiando completamente registro, propone un mix di critica e ammissione di colpa verso la gioventù degli anni ’90, completamente assuefatta al tubo catodico.

Ed eccoci al crocevia dell’album: è la volta di Wasting Time, già uscita l’anno precedente nell’EP Short Bus. La canzone è l’inno adolescenziale per eccellenza, l’epitome della storia d’amore tra teenager. Questa volta Mark è decisamente infatuato di una ragazza, ma non ha idea se il sentimento sia corrisposto. Questa insicurezza genera una serie di immagini nella sua mente, in cui fantastica sulle potenzialità di questo amore inespresso e sul concretizzarsi di un’uscita a due. Il divertente parallelismo che riempie il ritornello, frizzante e scanzonato, mediante tutta la sua vivacità mette a nudo le fragilità di un adolescente che preferisce crogiolarsi nel suo mondo di fantasia pur di non procurarsi dei momenti concreti in cui mettere in pratica le sue intenzioni romantiche.

Il ritornello di Wasting Time costruisce una sdolcinata e tenera scenografia dell’amore giovanile. Il desiderio amoroso di Mark prende forma grazie alla sua stessa natura irrealizzabile (o condizione di irrealizzabilità). Questo sentimento è frutto di un’assenza: l’oggetto d’amore desiderato è presente solo nella mente del bassista; la storia d’amore è priva di basi concrete, motivo per cui si trasforma in una costruzione ideale in cui l’oggetto del desiderio viene modellato e caratterizzato seguendo i parametri della sua fantasia.

Il disco si avvia al tramonto con la malinconica Romeo and Rebecca, il cui finale, oggi, suona alquanto edgy nella frase di chiusura “Depression’s just a sarcastic state of mind”, per poi concedersi un trittico di joke songs: l’inascoltabile Just About Done, la preferita del pubblico del Warped Tour dell’era pre-Dude Ranch, Ben Wah Balls (un titolo, un programma) e l’incontinente Depends.

“Sapete” – diceva Tom DeLonge in un live dell’estate 2024, mentre gli ultimi accordi di una canzone svanivano nell’enorme spazio riempito dai 50mila presenti – “quando abbiamo fondato questa band, il nostro sogno più grande era quello di riempire un piccolo club a San Diego chiamato SOMA”. La folla è esplosa in applausi: questa affermazione non era solo una battuta messa lì tra una canzone e l’altra. Era un potente promemoria sui sogni, sui viaggi e sulla natura a volte surreale del successo. Il passaggio da un club da 600 posti a un tour mondiale negli stadi è più di un semplice ampliamento delle dimensioni: è una testimonianza di sogni realizzati e poi superati oltre ogni immaginazione.

Eccolo lì, quello spilungone di Poway, un sobborgo di San Diego, che nel 1992 aveva pensato, assieme al suo compagno di scorribande, che Carousel avesse del potenziale; ora cattura l’attenzione di decine di migliaia di persone con il berretto dei Padres sulla testa, a sottolineare la natura surreale di tutto ciò – un simbolo delle sue radici giustapposto all’enorme portata del suo attuale successo. Visto dalla lente delle aspirazioni iniziali, Cheshire Cat è un album estremamente toccante che ci racconta come i nostri percorsi, intrisi di fragilità, insicurezze e cazzate possano condurci in luoghi che non avremmo mai pensato di esplorare. Ciò che colpisce, a distanza di trent’anni, al di là della crescita dei blink-182 in termini di numeri e risultati, è la sensazione di chiusura di un cerchio: c’è un filo conduttore che dal SOMA li ha condotti (dopo l’ultima reunion) sul tetto del mondo, ed è l’equilibrio tra ambizione e gratitudine. Che bello continuare a poggiarsi su cose leggere, anche trent’anni dopo.