Intervista a [lessness]: La sottrazione come atto di fiducia

Chi segue [lessness] fin dagli esordi sa che il progetto di Luigi Segnana ha sempre fatto dell’atmosfera il proprio linguaggio. Con “Movida”, però, quella ricerca arriva a una nuova essenzialità: gli arrangiamenti si spogliano del superfluo, il basso diventa il vero centro delle canzoni e ogni suono trova spazio solo se davvero necessario. È un album che affida alle frequenze più profonde, ai silenzi e a una produzione misurata il compito di raccontare malinconia, intimità e movimento. Ecco come lo stesso artista ce l’ha raccontato.

Rispetto ai tuoi lavori precedenti, quali sono stati i primi elementi sonori che hai deciso di mettere al centro di “Movida”?

La morbidezza, prima di tutto. Rispetto ai lavori precedenti — due EP e un LP — ho cercato un suono ancora più essenziale, più emotivo, in cui ogni elemento dell’arrangiamento fosse lì perché necessario e non per riempire lo spazio. Il punto di partenza è sempre stato il basso, come sempre in [lessness], ma questa volta con una consapevolezza maggiore: volevo che le frequenze basse portassero il peso emotivo del disco, che fossero loro a parlare prima ancora della voce. Tutto il resto — synth, batteria, chitarra — è nato intorno a quel centro di gravità, con la stessa logica della sottrazione. Meno c’è, più si sente.

Hai spesso dichiarato l’importanza del basso nella tua scrittura. In questo disco ci sono brani nati direttamente da una linea di basso particolarmente significativa?

Sì, I Just Wanna Play è l’esempio più chiaro. È un brano nato coniugando due linee di basso differenti — una solista e una di accompagnamento — che dialogano tra loro creando qualcosa di più complesso di quanto sembri in superficie. È una canzone che ha voluto lasciare al basso più che alla melodia vocale la parte emotiva ed evocativa — la voce accompagna, ma è il basso a raccontare. È forse il brano del disco in cui il mio strumento d’elezione si esprime nel modo più libero e personale.

Le atmosfere ricordano talvolta certi paesaggi urbani sospesi tra nostalgia e modernità. Quanto ti influenza l’idea della città quando componi?

È una lettura legittima — e mi fa piacere, perché significa che le canzoni creano connessioni emotive diverse per ognuno, che è esattamente quello che cerco. Il mio immaginario personale, però, è più naturale che urbano. Una spiaggia deserta al tramonto, un bosco di notte, una città vuota e silenziosa — come durante il periodo del Covid, con tutto quello che ha portato con sé di malinconico e crepuscolare. Forse è proprio la solitudine dell’uomo nell’elemento naturale, quella sensazione di essere soli dentro qualcosa di grande e indifferente, che richiama inconsciamente l’idea della solitudine nella moltitudine urbana. I paesaggi cambiano, la sensazione è la stessa.

Molti artisti tendono a riempire gli arrangiamenti, tu sembri invece lavorare molto sulla sottrazione. Quando capisci che una canzone ha già tutto ciò di cui ha bisogno?

È quasi sempre una sensazione fisica prima ancora che razionale — una pace improvvisa, una quiete che arriva quando smetti di cercare qualcosa da aggiungere e ti accorgi che è già tutto lì. Il rischio vero non è lasciare un brano incompiuto — è non riconoscere quando è già finito, continuare a toccare qualcosa che non ha bisogno di essere toccato. La sottrazione è un atto di fiducia: fiducia nella canzone, fiducia in chi ascolterà. Se tolgo qualcosa e il brano respira meglio, allora quel qualcosa non serviva. È semplice in teoria e difficilissimo in pratica. Soprattutto non ho abbastanza neuroni funzionanti per gestire arrangiamenti complessi.

C’è stato un momento durante la produzione in cui hai sentito che il disco stava prendendo una direzione diversa da quella inizialmente immaginata?

Al principio volevo fare un disco reggaeton — ma è stato fisicamente impossibile. A parte questo primo momento di sbandamento, Movida non ha preso direzioni inaspettate perché non aveva una direzione rigidamente prestabilita. Le canzoni sono nate da sole, con la chitarra o con il basso, senza cercare arrangiamenti particolari o prendere spunto da altri artisti. La naturalezza è stata la guida. Successivamente, in fase di arrangiamento, avevo un’idea precisa di suono — predilezione per le basse frequenze, spazio all’emotività, niente di superfluo — e quella idea è rimasta coerente dall’inizio alla fine. A volte la direzione giusta è quella che non devi cercare.

Se dovessi individuare una lezione imparata dagli artisti che ti hanno maggiormente ispirato, quale sarebbe?

Fare molto con poco. The Cure, Interpol, Trentemøller, Cigarettes After Sex — artisti apparentemente diversi ma accomunati dalla capacità di costruire mondi emotivi enormi con economie di mezzi sorprendenti. La lezione è sempre la stessa: la complessità non è una virtù in sé, e la semplicità non è mai una scorciatoia. Togliere è più difficile che aggiungere. Lasciare spazio richiede più coraggio che riempirlo, il silenzio, il vuoto a volte può spaventare, ma per me è da lì che nasce la spinta creativa. È una lezione che imparo e reimparo ogni volta che mi siedo in studio.

Qual è il dettaglio produttivo di “Movida” che probabilmente passerà inosservato alla maggior parte degli ascoltatori ma di cui vai particolarmente fiero?

Le linee di basso sono sempre doppie — in ogni canzone del disco. C’è un basso elettrico registrato in presa diretta dall’amplificatore, con tutta la fisicità e il calore che solo uno strumento reale può dare, e un raddoppio con il basso suonato attraverso il synth, che aggiunge profondità, corpo e struttura. I due si fondono in qualcosa che probabilmente è difficile individuare al primo ascolto, ma che si sente — si sente nelle frequenze, nel peso, in quella sensazione di solidità che ha il suono di Movida. È un piccolo segreto artigianale di cui non so se andare fiero o meno…probabilmente non è neanche questo gran segreto, in realtà.